Uray Péter eséseket, gurulásokat, leugrásokat, dőléseket, földre kíséréseket, gesztusgyakorlatokat, színpadi jelenlétet és kisugárzást tanít. A kaposvári MATE, Rippl-Rónai Művészeti Intézet színművész szakának osztályvezető tanára a fizikai képességeket harmóniába hozza a szerep eljátszásához szükséges lelki folyamatokkal.
Régebben Cserhalmi György állította, hogy a magyar színész „lefúrt lábú”, éreztetve ezzel, hogy jobbára csak áll vagy ül, mondja a szövegét, kevéssé van mozgáskultúrája. Neked az egész munkásságod ez ellen szól. Alaposan megmozgatod a tanítványaidat, a színészeket.
Igen, így van. Sok helyen, ahol tanítottam, vagy kurzust tartottam, például Finnországban, Franciaországban, Litvániában, Spanyolországban, vagy Romániában, a fizikalitás kevésbé volt hangsúlyos a képzésben. A hagyományos mozgástárgyak, mint a balett, akrobatika, mozgástechnika és különböző tánctechnikák révén sok mindent sajátítanak el a növendékek, de a fizikalitás azon területeit, amit én a színészképzésben fontosnak gondolok, azt csak töredékesen kapják meg.
De te eséseket, gurulásokat, leugrásokat, dőléseket, földre kíséréseket, gesztusgyakorlatokat, kontaktot, színpadi jelenlétet és kisugárzást is tanítasz.
Igen. Minden mozgástechnikai formában az alapot a talajtechnika jelenti. Onnan indulunk, és később több technikai terület érintését követően érkezünk el például a gesztus gyakorlatokig. Ez azt jelenti, hogy először a talajon kell tudni az állóhelyzetet bontva mozogni. Gördülések, csúszások, lendületek vannak, és olyan típusú technikák, melyek segítségével az ember leküzdi a félelmét a talajjal, s általában a kemény felületekkel szemben. Fekszünk a földön, forgásos, gördüléses gyakorlatokból fölkerülünk sarokülésbe, térdelésbe, guggolásba, majd állásba. Ez a legtöbb tánctechnikában alap.
Honnan tanultad ezeket?
Pantomimművészként végeztem M. Kecskés András növendékeként. Ezt követően tanultam Limon technikát, többféle harcművészeti ágazatban próbáltam ki magam, az első társulatommal két évig tanultunk akrobatikát az Artistaképző Intézet jóvoltából, illetve a későbbiekben néptáncot, argentin tangót, s a teljesség lehetősége nélkül, de flamenco-t is. Abban az időben amúgy is rendkívül kíváncsiak voltunk mindenre, ami a kortárs mozgásművészetből elénk került. Mindeközben kialakult bennem az érdeklődés az iránt, ami a különböző utak közti rokonságot és ezek egyéni olvasatát jelentette. A képzés alapgyakorlataitól el kell jutnunk ahhoz, a már más működési szintet jelentő tematikához, amit a gesztusgyakorlatok jelentenek. A „talajtól” az általam „középmagasságú” gyakorlatokként aposztrofált, de elemeiben sokszor az állatmozgásokat érintő, négy végtag támaszú helyzetekben a két karnak azt a terhelést kell elbírnia, amit általában a láb bírt, a lábnak pedig olyan cizelláltan kell mozognia, mint a karnak. Az ellentétes oldalú terhelés, tehát hogy az ellentétes kar és láb átterhelés közben folyamatosan dolgoztatja a középpontot, fontos gyakorlatkört jelent a tematikában. A már állásban végzett feladatok (futás, forgás, esés, zuhanás stb.), a páros helyzetekben gyakorolt kontakt technikák, ugrások, lendület elemek már jelentős aktivitást és koncentrációt igényelnek.
Hogyan szervesülnek ezek az előadásokba, vagy éppen hogy maradnak csak önálló kunsztok? Például két olyan Molnár Ferenc előadást is láttam, amit túlmozogtak, holott a darabjai társalgási vígjátékok, azokban jobbára tényleg csak állni, ülni, beszélgetni kell, különben összezavarodnak a dolgok, nem jönnek ki a poénok.
Ez meghatározó kérdés! Így, ebben a formában ezek a technikák nem színpadra „készülnek”! Pontosítok! Nem az elsajátított elemek színpadi használhatósága a kérdés, hanem az ezek révén megteremtett, megszülető fizikalitás, az a készség, ami által a színész jelenléte, testképe, aktivitása, munkájának részletgazdagsága színházi értékűvé válik. A tematika részét képezi, hogy egy-egy fázis végén, de akár közben is, önállóan hoznak létre mozgásfolyamatokat az elsajátított elemek felhasználásával, figyelve arra, hogy hogyan kötik az elemeket, milyen ritmusa, tagolása lesz a mozdulatsornak. Egy idő után az is elvárás, hogy a saját egyéniségük szerint megváltoztassák azt, amit én megtanítottam, próbáljanak új technikai lehetőségeket kitalálni.
Nagyon szerettem az artistaképzősökkel rendezett Rómeó és Júlia előadásodat. Ebben már szerepeket is kellett játszaniuk, miközben cirkuszi attrakciókat is végrehajtottak a növendékek. Például Júlia a földön feküdt benne, Rómeó egy rúdról siklott le, és szerelmesen összecsókolóztak. Ebben az esetben már színészi képességekre, kifejező mimikára, megfelelő gesztusokra is szükség volt.
Igen, ez már megfelelő jelenlétet igényel. Én ezt keresem valójában, a saját testtel, a partnerrel, a térrel való viszonyt, és, hogy mindennek milyen a tagolása, a ritmusa. Ez a fizikális rendszer ügyessé, erőssé tesz, és növeli a kreativitást. Azt hallom a már gyakorlaton, vagy pályán levő tanítványaimról, hogy könnyen mozdulnak rá helyzetekre, partnerrel való munkára, és nem csak a fizikai felkészültségük vált ki tetszést, hanem az is, ahogyan a teret uralják, amilyen jelenlétet képesek teremteni. A növendékeim néha a nézők számára igen gyors, szinte „követhetetlen” akciókat csinálnak. Ezek milliméterre pontosított mozgásfolyamatok. Nincs bennük véletlenszerűség, de közben nagyon hangsúlyossá válik az a viszony, amit az adott szituáció teremt. Vagyis nem lehet a fizikai cselekvést és az érzelmi viszonyt különválasztani.
A 2019-2020-as évadban válogattál a Pécsi Országos Színházi Találkozóra, amit a pandémia miatt már nem tartottak meg, aztán megszüntették az egész rendezvényt, azóta sem kellően megindokolva, hogy miért. Akkor megnéztél körülbelül 200 előadást, ezek alapján hogyan látod a magyar színház helyzetét?
A beválogatott produkciók mindegyike, 7 nagyszínpadi, 7 kamaraprodukció, nagyon izgalmas volt, de nagyon széles volt a paletta, amelyből meríthettünk. Sajnos láttunk gyenge és átgondolatlanul színpadra tett előadásokat, amelyeket az adott közönség egyébként elfogadott. Sokadszorra újrarendezett előadások a vidéki színházban, amelyekből – tisztelet a kevés kivételnek- az eredeti rendezői szándék sajnos már régen kisavazódott. Számos esetben találkoztunk magas színvonalú munkákkal, melyek közül jó néhány csak a megszabott keret „szűkössége” miatt maradt ki a Találkozóra ajánlottak közül. Ünnepelt estéknek tekintettük azokat az alkalmakat, ahol magas minőségű színészi-rendezői munkát, az alkotótársak remek részvételét a színre állításban és érvényes gondolatok megfogalmazását láthattuk egy kortárs produkcióban. Ugyanígy számos nagyszínpadi, javarészt zenés produkcióval kapcsolatban gondolkodtunk így, s a POSZT OFF keret hirdetésére vártunk, mert bár 7+7-es keretbe nem fértek bele (bizonyos esetekben a játszó létszám, vagy bekerülési költségek miatt), de olyan minőséget képviseltek, ami miatt mindenképpen meg akartunk volna mutatni ezeket Pécsett. A magyar színházi élet domináns részében azt lehetett látni, hogy tulajdonképpen minden rendben van, a színészek korrektek, pontosak, jól mozognak, jól beszélnek, jól énekelnek, az előadások egyes pillanataiban erős, tehetséges megoldásokat láthatunk, de többnyire valami hiányzik, amitől az előadás túlléphetné a szerethető, de nem megragadó játék szintjét. Egy válogató kihegyezetten keresi a különleges élményt nyújtó, a „még másnap is élményt jelentő” előadást, de tudható, hogy ennek lehetőségét a szűkös próbaidők és a költségvetés esetlegességei sok esetben ellehetetlenítik.
A színháznak az a feladata, hogy valamire rányissa a szememet, hogy felébresszen bennem valamit, a kezdetektől fogva meghatározta a gondolkodásomat. Amikor elkezdtem mozgást tanítani, az volt a fő kérdés, hogy a színésznek mire van szüksége, mit kell megtapasztaljon, mert amikor már játszik, nem érdekes, hogy milyen technikát tanult, hanem az, hogy hogyan működik, és hogy mit közöl.
Írta: Bóta Gábor
